快捷搜索:  

俯瞰祁连山白雪皑皑群峰连绵

您的(de)浏览器不支持 audio 元素。 字号 超大 大 标准 小 【按】“答辩”是(shi)一个围绕历史类新书展开对(dui)话的(de)系列,每期邀请青年学人(ren)为中英文学界新出的(de)历史研究著作撰写评论,并由原作者进行回应,旨在推动历史研究成果的(de)交流与传播。
本期邀请新加坡国立大学历史系博士、暨南大学国际关系学院/华侨华人(ren)研究院在站博士后张倍瑜与四位年轻学人(ren)一同讨论其新著《中国剧团在东南亚:离散地的(de)巡回表演,1900—1970年代》(Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s)。本文为评论文章。
 本书以新文化史的(de)视(shi)角,考察近代以来南洋华人(ren)小区的(de)一系列观剧活动,通过分析组织者、表演者和观众在仪式中的(de)互动,看各方如何建(jian)立或重塑对(dui)身份的(de)认知,戏剧活动本身又受到何种影响。在这一主题下,因考察闽、客、粤人(ren)活动的(de)研究较多,论述潮汕地区移民的(de)则阙如,因此主要讨论20世纪潮州-曼谷-南洋移民走廊(“corridor”)潮人(ren)小区的(de)观演活动,所观演的(de)也大致以潮州方言剧(包括潮剧和潮语电影)为限。此外,因上海是(shi)民国戏剧(舞台)改良的(de)中心,香港是(shi)战后中国(潮语)电影的(de)中心,书中有较多篇幅涉及这两个口岸/殖民地与南洋的(de)互动,并注意与前述对(dui)其他(ta)族群移民研究的(de)比较和讨论。不久前,在一场二十世纪中国戏剧史的(de)圆桌论坛上,以傅谨先生为代表的(de)与会者纷纷呼吁近代戏剧史研究尽快从“以文本为中心”转到“以演剧为中心”,本书无疑已显示出这种趋势,且有甚者,此书使我(wo)们(men)反而看到,20世纪潮剧如何从原本流动的(de)走码头,停驻进城市剧场,修订成凝固的(de)书面和荧幕艺术,即本文标题所谓“20世纪潮剧的(de)商业化和艺术化”进程。
本书主要的(de)理论框架是(shi)孔飞力(Philip A. Kuhn)的(de)“走廊(corridor)”、“分香(fenxiang)”与陈佩珊(Shelly Chan)的(de)“离散时刻(diaspora moments)”。“走廊”是(shi)孔飞力对(dui)近代中国人(ren)口流动特征的(de)描述,认为给定的(de)群体一般只沿特定的(de)路线流动,该路线受到地理、技术、组织等因素的(de)影响。人(ren)口外移时,会从本地庙宇中请走神明的(de)分身至移居地再享香火,称作“分香”,孔飞力注意到,近代南洋走廊上一些重要地区的(de)神明分身可二次分香,使人(ren)们(men)不必再回祖地请神,显示出该神庙对(dui)塑造本地的(de)日常生活、政治结构和观念的(de)重要性,可能已超过祖地。陈佩珊所列举近代以来的(de)“离散时刻”,则是(shi)指海外华人(ren)的(de)活动反而引起国内强烈响应的(de)现象。
本书分为两部分,分别叙述潮剧下南洋的(de)两条走廊,即20世纪初至1940年代的(de)潮州-曼谷-南洋走廊,以及1950年代以后通过香港所建(jian)立的(de)内地-南洋走廊。第一部分第一章考察20世纪以来潮州剧团的(de)商业化,即前述的(de)其如何从原本流动的(de)走码头,停驻进南洋各城市的(de)剧场与游戏场。第二章注意到曼谷商人(ren)在潮剧的(de)南洋巡演中所居的(de)重要地位,我(wo)称之为“潮剧分香”模型(详后)。第三章以黎锦晖及其明月歌舞团的(de)南洋巡演经历(1928年5月-1929年2月)为中心,分析当时南洋上流与学生群体对(dui)国语运动等大陆主流文化的(de)态度。第四章则考察抗日战争期间,来自国内的(de)武汉合唱团(1938-1940)与马来本地的(de)募捐巡演,如何利用戏剧引起华侨的(de)同情、民族身份的(de)自觉,乃至发动其回乡参战。第二部分第五章所述已在建(jian)国以后,潮剧经历了我(wo)称之为“艺术化”的(de)历程,香港及其电影产业亦成为重要的(de)主义宣传和文化输出工具,内地-南洋间的(de)交流经由香港得到部分重建(jian)。第六章则详细记叙了1960年代香港电影产业、尤其是(shi)左翼电影在南洋的(de)网络。第七章中,作者比较了新加坡与马来西亚在冷战期间的(de)不同对(dui)华政策,这些政策均直接影响到当地华族的(de)自我(wo)认同以及华族文化在本地的(de)遭遇。
白话现代主义(vernacular modernism):游戏场中的(de)潮剧表演
电影史学者Miriam Hansen注意到,近代以来,文化产业的(de)商业化、甚至工业化,深刻地改变了城市居民的(de)文化消费方式,他(ta)们(men)不必接受西方文化的(de)内容,即已感受到与过去生活方式的(de)断裂,这种现象被称作白话现代主义(vernacular modernism),近年来正逐渐被近代中国史研究者引入对(dui)中国现代性(Chinese modernity)的(de)研究,如张真(2005)对(dui)上海电影业、林郁沁(2020)对(dui)上海化妆品业的(de)考察。本书第一章所述潮剧从原本的(de)神庙、街头的(de)草台,进入城市剧场中驻演,也可用白话现代主义来理解:这一时期的(de)潮剧,其演出剧目、表演形式并没有多少改变,更没有得到如1950年代以后那种的(de)“艺术化”(详后),然而,从前只能在酬神、节庆场合观看的(de)表演,随着游戏场等商业演出和娱乐机构的(de)兴起,人(ren)们(men)在日常生活中日日便可以看到,深刻地改变了人(ren)们(men)欣赏、消费潮剧的(de)方式。
其中的(de)关键当然就是(shi)游戏场(amusement park),例如书中介绍的(de)新加坡新世界(New World, 1923-1987)和大世界(Great World, 1931-1981),里面除饮食、购物外,更有许多舞台表演,包括专门的(de)潮剧舞台。如作者所称,这些南洋游戏场所模仿的(de)是(shi)1910年代在上海所兴起的(de)一系列游戏场、包括同名的(de)新世界(1915)和大世界(1917),其建(jian)筑形式虽然模仿西方的(de)剧场,其经营方式却根植于传统的(de)茶园/戏园(playhouse),是(shi)一个十分典型的(de)白话现代主义的(de)例子。潘醒农编纂,《新嘉坡游览指南》,新加坡:南岛出版社,1946年

潘醒农编纂,《新嘉坡游览指南》,新加坡:南岛出版社,1946年

黄善来,上海大世界,上海画片出版社,1957年,https://chineseposters.net/posters/pc-1957-006

黄善来,上海大世界,上海画片出版社,1957年,https://chineseposters.net/posters/pc-1957-006

以此白话现代主义的(de)理论框架相要求,就会发现本书第一章的(de)结构不尽如人(ren)意。书中所述20世纪以来南洋一家家现代剧场(modern theatre)的(de)诞生,其实与潮剧的(de)商业化无关,因为这些剧场通常主演出歌剧、文明戏(新剧)、京剧乃至粤剧,却几乎从未演出潮剧。我(wo)怀疑作者提供这部分的(de)信息,是(shi)为使读者了解到当时传统戏剧现代化的(de)背景,只是(shi),如我(wo)前述的(de),潮剧仅仅通过在游戏场中驻演而使观众得到一种现代的(de)文化消费,而非如文明戏、京剧那样在形式和内容上也模仿西方戏剧进行改良,目前的(de)论述中没有突出这一点。
我(wo)个人(ren)认为,突出潮剧商业化的(de)路径与一般我(wo)们(men)所熟悉的(de)戏剧不同,不在现代剧场、而只在游戏场中驻演,在方法学有重要的(de)意义。如前所述,当前的(de)中国近代戏剧史研究,正要求从“以文本为中心”转向“以演剧为中心”,那么,只有如潮剧这样:舞台上的(de)潮剧是(shi)旧潮剧、其演出形式和内容还没有改变,舞台下的(de)潮剧观众却是(shi)新观众、其观剧体验已得到现代化,才能显示出这一方法的(de)价值。使我(wo)们(men)注意到,游戏场等以往戏剧史未曾重视(shi)的(de)新型商业演出和娱乐机构,对(dui)于戏剧本身的(de)传播、乃至改变人(ren)们(men)文化消费习惯的(de)重要作用。
“潮剧分香”
本书第一章以“酬神戏”概括20世纪前的(de)潮语演剧史,这是(shi)中国古代戏剧史对(dui)地方(方言)戏惯常的(de)看法,然而,作者继续论述道,较之祖地,观演“酬神戏”在南洋的(de)意义尤其重要,因为神庙是(shi)维系小区内部秩序、代表小区与外部政权交涉的(de)最重要机构。然后,作者继续发挥孔飞力的(de)“走廊”、“分香”模型提出,曼谷在祖地至侨地的(de)走廊上居于核心地位,是(shi)该地精英主动联络和接待祖地的(de)剧团,安排他(ta)们(men)在南洋的(de)巡演路线,或在本地的(de)剧场、游戏场驻演,使其如在“分香”模型中那样代替祖地,主导和塑造了南洋潮人(ren)的(de)观演口味(第二章)。我(wo)认为这个“潮剧分香”模型非常有趣,值得进一步完善,为此就需要处理许多问题包括潮剧与主流文化的(de)关系、潮剧与马来传统戏剧Bansawan、潮剧是(shi)否也存在南洋回等。
首先是(shi)所谓潮剧与主流文化的(de)关系,这里的(de)主流文化指在当时的(de)社会中拥有文化资本(social capital)的(de)群体所标榜的(de)品味。如作者已引述的(de)Wang Ying-fen(2016)对(dui)南音的(de)研究,闽南士大夫在处理南音与雅乐的(de)关系时,是(shi)利用“御前清曲”的(de)传说使南音附会成为一种雅乐。第三章以黎锦晖为例,我(wo)想作者的(de)部分用意也是(shi)为显示当时南洋精英试图接近主流文化的(de)态度,只是(shi)我(wo)就有些疑惑,书中为何对(dui)南洋儒乐社的(de)活动几乎毫不涉及?作者所引易琰(2015)一书是(shi)将其置于潮剧类别下的(de),仅“儒乐”二字已足以使我(wo)们(men)感受到其对(dui)传统精英文化复兴的(de)主张。
另如潮剧与马来传统戏剧Bangsawan,书中多次提及Bangsawan在马来社会的(de)流行、潮剧常与其在同一游戏场中表演,潮剧是(shi)否受其影响?再如潮剧是(shi)否也存在南洋回的(de)问题,南洋回是(shi)近代粤剧史上的(de)重要现象,凡在南洋立足回粤即身价百倍、这样的(de)例子有很多,而书中仅以上海报纸上的(de)一条演出广告即证明潮剧也存在南洋回,不是(shi)很能让人(ren)信服。书中又称,战后潮汕本地的(de)连台本戏是(shi)剧团在南洋巡回表演中形成的(de),因其受到上海流行的(de)影响(第五章),听上去似乎有些曲折。其实上海对(dui)潮汕的(de)影响,是(shi)否可能是(shi)通过汕头的(de)演出市场(如果有的(de)话)呢?
大众艺术
读者如果按顺序读完本书,应当会和我(wo)有相同的(de)惊叹:潮剧,从本书第一部分所指涉的(de)一般大众的(de)宗教、娱乐活动,成为本书第二部分所指涉的(de)那个关乎身份认同的(de)地方文化、传统文化乃至华族文化,其关键原来竟是(shi)1950年代以来的(de)“戏曲改良运动”和香港的(de)潮语电影产业(第五、六章)!这是(shi)本书另一个十分吸引我(wo)的(de)观点,其基础依旧建(jian)立在“走廊”模型上,即当1940年代以后,战争与政治等因素切断了作为旧“走廊”起点的(de)潮州与南洋的(de)关系时,香港、尤其是(shi)直接受到国内扶植的(de)其左翼电影产业,凭借潮语电影的(de)制作与发行迅速重建(jian)起一条内地文化与南洋的(de)新走廊,在此期间,潮剧则完成了两个看似互相矛盾的(de)“艺术化”和“大众化”的(de)进程。
我(wo)认为“艺术化”和“大众化”互相矛盾,有两层含义:“大众化”是(shi)潮剧“艺术化”的(de)基础,即戏曲改良运动中所整理的(de)旧本、唱腔和凝炼经典,建(jian)立在之前大众演出的(de)反馈上;只是(shi)当潮剧取得艺术的(de)地位,形成学院派的(de)培养体系和标准(如广东潮剧院和姚璇秋)后,演员基本不再流动的(de)走码头、不再从Bansawan的(de)流行中偷师,即我(wo)在本文开头所说的(de),修订成凝固的(de)书面和荧幕,即已脱离“大众化”。至于在此期间,潮剧电影所取得的(de)“大众化”的(de)流行,更接近偶然性的(de)商业成功,不是(shi)上述结构性的(de)矛盾。有趣的(de)是(shi),当我(wo)自省对(dui)此的(de)哀婉,发现其实是(shi)接受左翼的(de)大众文艺理论,认为艺术只能是(shi)大众艺术,至于一时的(de)大众口味中是(shi)否能凝炼出永恒的(de)经典,是(shi)改造艺术、还是(shi)改造大众的(de)口味,则是(shi)艺术家与观众各自见仁见智的(de)信念了。(本文来自澎湃新闻(xinwen),更多原创资讯(zixun)请下载“澎湃新闻(xinwen)”APP) 责任编辑:彭珊珊 校对(dui):张亮亮 澎湃新闻(xinwen)报料:4009-20-4009   澎湃新闻(xinwen),未经授权不得转载 我(wo)要举报 关键词 >> 潮剧
俯瞰祁连山白雪皑皑群峰连绵

您可能还会对(dui)下面的(de)文章感兴趣:

共有:5262人(ren)留言! 共有:5262人(ren)喜欢本文! 点赞 最新评论 查看所有评论
加载中......
发表评论